「美術館とは美術作品の保管庫で終るべきものではない。未来の芸術を生み出すために総合的なセンターとして昨日すべきものである。今や、それを映像に関する情報基地と四でもさしさわりはあるまい。日本美術館構想はそうした美術館を未だにこの国が持ち得ないことを国家の少ない文化予算のせいにするのはそろそろやめて、２１世紀へ向けてのプロジェクトを今、考え始めようという提案である」
　今から５年前「ブルータス」誌に日本美術館構想を発表した時に私はこんな書き出しで話し始めた。
　時は美術館建築の革命をひき起こしたポンピドー・センターの会館から１０年の月日が過ぎ、次なるショックとなったルーブル美術館の改造計画が着々と進行中という時代だった。しかし、今のようなアート・ブームもメセン活動の差異はますます広がっていくような危機感を私は覚えていた。
　というのも、留学、そしてフランス芸術活動協会（AFA）での仕事や美術評論活動を通して、ヨーロッパ、特にフランスの美術状況にどっぷりとつかりその美術環境と行政をつぶさに見てきた者にとって、日本の欧米の環境と未来に向けた支店の差はどうしようもなく大きく、その整備と変更こそが急務と思われたからである。なぜなら、アーティストや状況の不在を嘆く以前に、行われなければならないことがあまりにも多いと映ったからである。

彼我における最も顕著な違いは現代文化における行政プランとその視点の欠如ではないだろうか。例えば、ポンピドー・センターの会館やルーブル美術館の改造そして最近のオルセー駅を改装したオルセー１９世紀美術館の開館は、単に美術館行政だけの問題ではなく、都市計画や国家の未来に対する明確なビジョンに基づいている。

ルーブルのピラミッドは新凱旋門、デファンス新市街そしてセルジー・ポントワーズへと連なる首都圏再整備計画へと連なり、その実現に当たってはI.M.ペイ、ダニ・カラバンを初め世界中から時代に時代を代表するクリエーターが集められている。これは行政というよりも政策とさえ見なされる行為という他はない。なぜなら、このようなプランの背景にあるものは文化をただ鑑賞や娯楽の対象とするような考えではなく、もっと積極的に国の「文化力」とでもよぶような位置づけを行うビジョンに違いないからである。
　「文化力」とは、「軍事力」「経済力」に並ぶ外苑として私が考えついた造語にすぎないが、最近の国際的な情勢の変化を見つめていると、今後最も注目しなければならない分野ではないだろうか。つまり、冷戦の終結、ソ連邦の消滅などの事件を経て国際政治がこれまでとは違って、軍事力や経済力を背景にした対決や威圧から強調や連帯、ひいては連合に移行することは確実なことである。湾岸戦争や、現在のガットにおける交渉、そして日米の経済摩擦をみるにつけても、その両者において突出することはさまざまな問題と義務を抱え込むことになるのは明白で、それはこれからの国際関係の基本的な趨勢になるに違いない。
　もはや単純な拡大思想では国家や民族としてのアイデンティティは認知されない時代になった、というより他にはない。そのような時代にあって今後、実質的にも、概念的にも国境というものがもし存続し続けるならば、それは文化力とその及ぶ範囲という限定にならざるをえないのはないだろうか。
　かつての都市を構築する基本型にあったポリシーが「城砦」と「市場」の建築や配備にあったとするならば、このボーダレスの時代にあっては「文化の流通」以外にはない、というのが私の「美術館構想」における基本的な考え方である。

　パリの再整備計画も、ケルンやベルリンにおける美術館中心の同様なプロジェクトも、ヨーロッパがとてつもなく長い戦後を経てEC統合という歴史の転換期にあたって生み出そうとする新たな局面の前兆と見た方が良いようだ。ソ連邦に代わる「独立国家共同体」における最終的な国境線は、宗教を含んだ文化の境界線とそれほどずれることはないだろう。そして究極の情報社会における最後の選別手段もまた、そこに依存する他はないに違いない。「言語」よりも遙かに多い情報量を伝達できる「映像」はそのような時代の主役になるであろうし、だからこそ映像の実験場としてのアートは今までにない重要性を担うことになるのである。
　もう一度「日本美術館構想」をここで展開するにあたってすべての現代美術館関係者諸兄問いたいことがある。それは２０世紀芸術が実現した最も大きな収穫は何だったのか、ということである。私はたとえそこにピカソ的命題、デュシャン的命題が挙げられるとしても、その第一に「参加する芸術」を実現したことを取り上げたいのである。リトアニア共和国のランズベルギス最高会議議長がアーティストの国際的連帯を唱えた「フルクサス」のメンバーだったことは象徴的な事実だが、日本にある諸兄の美術館は歴史の渦の中に参加しているのだろうか。もしそうでないならば、文化基地としての美術館のあり方をもう一度問い直して欲しいのである。

美術館は今確実に変化し始めている。もはや絵や彫刻を見る場所に留まらず、テクノロジーや政治・経済の交差する地点になっているのである。そしてそれは都市のもう一つの中核とさえ見なされるものへと変わりつつある。世界を代表する都市「東京」に必要なのは保守的なオペラ座などではなく、未来的志向に立脚した映像基地的美術館なのではないだろうか。
　２１世紀型美術館を構想するにあたって、６年前に選んだ仮想建設予定地は東京の汐留駅跡地だった。そして今でもその考えに変わりはない。それはこの土地が未来の美術館像に必要ないくつかの条件を満たしているからである。それはポンピドー・センター以後の美術館において提示された問題を踏襲し、超えるためのものである。
　それでは２１世紀スーパー・ミュージアムに必要な条件を提示することにしよう。
　第一に大都市の中心に位置すること。美術館の活動に、より社会的なインパクトを与え、情報の即時的な発信と吸収という基本的なサイクルを成立させるためには、日本では現在東京において他には考えられない。そして、より多くの人々にその情報は還元されなければならないことと、そのためのアクセスの容易さは必要な要素となる。汐留はその点で理理想的である。
　第二に多機能であること。美術館は美術作品の保管庫という認識はもはや過去のものだ。未来の美術館は自らのコレクションを豊富なビジュアル・ソフトとして把握し、その総合体としてのダイナミズムを社会にフィード・バックしていくセンターとならなくてはならない。
　情報通信網が高速で組織される近未来に、同一時間内で、アキシマムな情報を人間の脳にインプットさせることができる表現媒体は「映像」において他にはない。２１世紀には宇宙空間でのネットワークが実現していることだろう。そのような時代にあっては、一画面にキガ単位以上の情報が集積させている映像が必要とされるには違いない。また超高速コミュニケーション・ゾーン内ではその受信から送信へのプロセスも極限までスピード・アップされていなければならない。

　そのためには「言語」という人間の学習機能にたよらざるをえないメディアよりも、感覚に訴える「映像」がはるかに有効である。そう考えればアーティストとはその開発と可能性の研究のためにプロフェッショナツとして未来社会に欠くことのできない存在であるし、彼らの仕事のデータおよびソフト・バンクである未来の美術館はシンク・タンク的な役割を担うことになるはずだ。マッキントッシュ・コンピュータやクォンテル・ペイントボックスの開発にあたって画家たちが果たした役割を思い起して欲しい。時代は文化の成長の速度を上回っているのである。
　だから、未来の美術館の表現機能はあらゆる可能性をフォローするためにも多彩でなくてはならない。劇場やハイビジョン装置、スーパー・コンピュータ・システムなどはいうにおよばず、衛生テレビ局や光通信によるオン・ラインCGの発信基地、印刷所、LDやCGの制作工房、各種ワークショップなどを内蔵してアーティストと彼らをサポートするエンジニアのニーズに応えるべきであろう。オブジェと並んで今世紀最大のアートにおける発明であった「ビデオ・アート」の開発にあたって、ナム・ジュン・パイクをサポートし続けた日本のエンジニアの力があったことは、その良き実例である。この点については日本は大きなアドバンテージを持つことができるだろう。
　第三にポンピドー前広場のように公共のパフォーマンス・スペースを持つことである。ロー・テクとハイ・テクの純粋な影響関係を阻害してはならない。才能とは人知れぬ偶然と運命が支配している。いかに巧妙に組織されようと人間にその予測は不可能なのだ。才能の突然の出現に対応するたには完全なフリー・スペースは不可欠である。日本の貧しい美術教育を考えればそれは特に切実な問題である。同様に日本全体を広域にカバーするために地方美術館とのネットワーク化を図り、才能の発掘に全力を注がなければならない。

　何年も前、「電通報」において美術館のハイビジョンによるネットワークを提案したことがある。その後、彼らのコレクションのハイビジョンによるデータ・バンク化が進められているが私の真意はそういうところにはなかった。リアル・タイム・ネットワークのないメディアなど無用の長物である。私がイメージしていたのはそのネットワークによる展覧会の同時開催、映像データのオン・ライン化、プロジェクト・シミュレーションの簡易化なのである。これからのアートはその関係者の想像能力を逸脱しなければならない。人的ネットワーク潜在能力を開発するためにこの日本美術館は、都市の中心になければならない。
　第四に革命的外観を持つことが挙げられる。ポンピドーを設計したＲ.ピアノに、Ｆ.Ｌ.ライトほどの才能があるかどうかはともかくあの工場的なデザインとフレキシブルな空間処理は確かに新しい時代の到来を感じさせた。やはり、美術館は「学芸員の頭の中にあるもの」ではない。アーティストと大衆の接点にあるものなのだ。時代を変えるためには大衆の認識に刺激を与えなければならない。学芸員さえもその大衆の一人なのだから、そのためには"過激"な建築とグラフィックが有効である。そしてどちらも大衆との接点においては最も進んだアート・メディアなのである。
　現在頻繁に見られる"張子の虎"的美術館建築は兄用とのアンバランスがその原因である。目的のベクトルが同一方向を向いているならば建築物そのもののラディカルさに制限が不要であることはライトとピアノが示してくれた。
　このような条件をシミュレーションして僕たちは数日間ヘリコプターを使って東京をくまなく見つめた後、汐留が最適の地であることを確信したのである。